Sin embargo, desde el punto de vista práctico, en lo que concierne al enfoque de las enseñanzas del Dharma, existe una diferencia importante entre los occidentales y los tibetanos. En un país como el Tíbet, el Budismo fue establecido hace muchos siglos, muchos grandes maestros realizados han aparecido allí. Practicaron las enseñanzas y de esta manera se desarrolló confianza en los preceptos del Budismo. Esto no quiere decir necesariamente que las personas comprendan la razón por la cual tienen confianza. Teóricamente, en un país donde el Budismo está bien establecido, es más fácil estudiar, comprender las enseñanzas y desarrollar confianza en ellas. También desde un punto de vista cultural, los individuos muestran naturalmente confianza y fe sin que necesariamente comprendan las enseñanzas. Estas personas pueden pensar que, aunque no comprendan la verdad, los enunciados del Dharma son verdaderos. O por ejemplo decirse: Quizás yo no pueda ver los mundos superiores o inferiores, pero sé que ellos existen pues son parte de las enseñanzas. Entonces hay una cierta aceptación a priori¡ de las enseñanzas tal como están dadas, sin que surjan en la mente ni escepticismo ni dudas.
domingo, 3 de junio de 2012
3º PARCIAL CANTOS TIBETANOS
En general, hay poca diferencia entre la gente que pertenece a una cultura como la tibetana y las de cultura occidental. Fundamentalmente, todos somos seres humanos con los mismos problemas, el mismo tipo de confusión, las mismas emociones, y el mismo tipo de ignorancia en nuestra mente.
Sin embargo, desde el punto de vista práctico, en lo que concierne al enfoque de las enseñanzas del Dharma, existe una diferencia importante entre los occidentales y los tibetanos. En un país como el Tíbet, el Budismo fue establecido hace muchos siglos, muchos grandes maestros realizados han aparecido allí. Practicaron las enseñanzas y de esta manera se desarrolló confianza en los preceptos del Budismo. Esto no quiere decir necesariamente que las personas comprendan la razón por la cual tienen confianza. Teóricamente, en un país donde el Budismo está bien establecido, es más fácil estudiar, comprender las enseñanzas y desarrollar confianza en ellas. También desde un punto de vista cultural, los individuos muestran naturalmente confianza y fe sin que necesariamente comprendan las enseñanzas. Estas personas pueden pensar que, aunque no comprendan la verdad, los enunciados del Dharma son verdaderos. O por ejemplo decirse: Quizás yo no pueda ver los mundos superiores o inferiores, pero sé que ellos existen pues son parte de las enseñanzas. Entonces hay una cierta aceptación a priori¡ de las enseñanzas tal como están dadas, sin que surjan en la mente ni escepticismo ni dudas.
Sin embargo, desde el punto de vista práctico, en lo que concierne al enfoque de las enseñanzas del Dharma, existe una diferencia importante entre los occidentales y los tibetanos. En un país como el Tíbet, el Budismo fue establecido hace muchos siglos, muchos grandes maestros realizados han aparecido allí. Practicaron las enseñanzas y de esta manera se desarrolló confianza en los preceptos del Budismo. Esto no quiere decir necesariamente que las personas comprendan la razón por la cual tienen confianza. Teóricamente, en un país donde el Budismo está bien establecido, es más fácil estudiar, comprender las enseñanzas y desarrollar confianza en ellas. También desde un punto de vista cultural, los individuos muestran naturalmente confianza y fe sin que necesariamente comprendan las enseñanzas. Estas personas pueden pensar que, aunque no comprendan la verdad, los enunciados del Dharma son verdaderos. O por ejemplo decirse: Quizás yo no pueda ver los mundos superiores o inferiores, pero sé que ellos existen pues son parte de las enseñanzas. Entonces hay una cierta aceptación a priori¡ de las enseñanzas tal como están dadas, sin que surjan en la mente ni escepticismo ni dudas.
3º PARCIAL MUSICA EN EGIPTO
La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.
INSTRUMENTOS
Hacia el siglo XVI a de C., el contacto de los egipcios con Mesopotamia contribuyó al desarrollo y asimilación de un nuevo estilo de música oriental de carácter fundamentalmente profano. Esta influencia se advierte en un tipo de baile más rápido que el practicado durante los imperios Antiguo y Medio, y sobre todo, en los numerosos instrumentos asiáticos que llegaron a Egipto. Entre ellos tuvo gran importancia el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo,y mientras una ejecutaba la melodía, la otra la acompañaba con una nota grave que sonaba ininterrumpidamente a modo de nota pedal.
Durante el Imperio Nuevo aparecen además en Egipto otros instrumentos como las arpas angulares, de caja armónica alta, que se fue perfeccionando hasta convertirse en un magnífico instrumento de unos seis pies de altura, con diez o doce cuerdas y un marco profusamente tallado.
Posteriormente, durante la ocupación griega, los egipcios adoptaron muchos elementos de la música helena, aunque la influencia de Egipto sobre Grecia fue enorme. Aunque ignoramos su sistema musical, se da por seguro que en el Imperio Nuevo se utilizaba la escala de siete sonidos. Además, Pitágoras, griego, educado en los templos egipcios y fundador de la teoría matemático-musical griega, asimiló gran parte de la ciencia egipcia.
Por otro lado, Claudio Ptolomeo, que vivió el ocaso de la cultura egicia,fue un importante matemático y teórico de la música, y en el siglo II a de C. El griego Ctesibios, residente en Alejandría inventó el órgano hidráulico, instrumento en el que el suministro de aire de los tubos era realizado por un mecanismo que utilizaba la presión del agua.
Los Egipcios fueron los inventores de los dos instrumentos de cuerda básicos: El Harpa y el Laúd. El Harpa no tuvo caja de resonancia pero posteriormente se le agregó una caja sonora parecida a las actuales. El Laúd fue utilizado en los servicios religiosos. Utilizaron instrumentos de percusión: Tambores para la guerra, instrumentos de aliento: Flautas rectas y traverseras con 4 orificios. Instrumentos de metal: Trompetas y el más popular llamado el SISTRO. Especie de pandereta o sonaja. Era un aro con alambres traverseros en los cuales se colocaban pequeños platillos; en instrumento se agitaba mediante un mango.
- De viento:
- Flauta recta, de caña vertical, con cuatro a seis agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud. Subsiste hasta el día de hoy con los nombres de nay y uffata en las músicas cultas y populares de Egipto.
- Chirimía doble, que consistía en dos tubos paralelos de caña con lengüeta, de igual longitud, que sonaban al unísono. Es el actual instrumento egipcio denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma melodía de forma duplicada, con ligeras variantes, tal y como se realiza en la práctica actual, o bien se tratase de alguna forma de eterofonía o de una práctica de bordón.
- Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los desfiles militares y para el culto a los muertos, eran metálicas, similares a la trompeta palestina.
- De cuerda:
- Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha encontrado una en la necrópolis de Guiza de circa 2000 a. C. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una sola pieza recuerda aun al más antiguo arco musical. El mismo desemboca en un resonador ancho, en forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de afinación, que hipotéticamente podría haber servido para cambiar la afinación de todas las cuerdas, tal y como se realiza en la actualidad con le juego de pedales del arpa moderna. En la iconografía se ve el arpa como instrumento acompañante junto a cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasión formando parte de una orquesta.
- Guitarra, de tres cuerdas, con un mástil el doble de largo que el cuerpo.
- De percusión:
- Címbalos,
- tambores,
- sistros, instrumentos de percusión con un marco de madera en forma de U, un mango y barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas, que fue variando a lo largo del tiempo.`
ORIGENES
Durante el Imperio Nuevo aparecen además en Egipto otros instrumentos como las arpas angulares, de caja armónica alta, que se fue perfeccionando hasta convertirse en un magnífico instrumento de unos seis pies de altura, con diez o doce cuerdas y un marco profusamente tallado.
Posteriormente, durante la ocupación griega, los egipcios adoptaron muchos elementos de la música helena, aunque la influencia de Egipto sobre Grecia fue enorme. Aunque ignoramos su sistema musical, se da por seguro que en el Imperio Nuevo se utilizaba la escala de siete sonidos. Además, Pitágoras, griego, educado en los templos egipcios y fundador de la teoría matemático-musical griega, asimiló gran parte de la ciencia egipcia.
Por otro lado, Claudio Ptolomeo, que vivió el ocaso de la cultura egicia,fue un importante matemático y teórico de la música, y en el siglo II a de C. El griego Ctesibios, residente en Alejandría inventó el órgano hidráulico, instrumento en el que el suministro de aire de los tubos era realizado por un mecanismo que utilizaba la presión del agua.
3º PARCIAL SECCION AUREA
La sección áurea es la división armónica de una segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo, el mayor y el menor.
Esta proporción o forma de seccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
Se cree que las proporciones basadas en la sección áurea son agradables a la vista y se pueden encontrar a todo nuestro alrededor en muchas pinturas, edificios y diseños.
FUENTE:
Esta proporción o forma de seccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
Se cree que las proporciones basadas en la sección áurea son agradables a la vista y se pueden encontrar a todo nuestro alrededor en muchas pinturas, edificios y diseños.
El origen exacto del término sección áurea es bastante incierto.
Generalmente se sitúa en Alemania, en la primera mitad del S. XIX. Muchos
han sido los artistas, humanistas y matemáticos que lo han tratado, aunque
bajo distinto sobrenombre y con distinta disposición. Otros nombres que recibe
son sección divina, sección de oro, proporción divina, proporción dorada, canon
áureo, regla de oro o número de oro.
Sección áurea es simplemente una proporción concreta. Esta proporción
ha desempeñado un importante papel en los intentos de encontrar una
explicación matemática a la belleza, de reducir ésta a un número, de
encontrar “ la cifra ideal ".
RELACIÓN: MÚSICA-SECCIÓN ÁUREA
La particularidad del sistema pitagórico fue encontrar en las matemáticas
una clave para resolver el enigma del Universo y en el número, el principio de
todas las cosas. Las teorías en torno a la música ocupan un puesto de especial
importancia para esta escuela pitagórica; mantenía una posición central dentro de
la metafísica y la cosmología pitagóricos.
Las matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de
"armonía", que significa proporción de las partes de un todo. Los pitagóricos se
guiaron siempre en sus investigaciones por el principio de que la música debía ser
reconducida hasta las proporciones más simples, ya que debía reflejar en todo la
armonía universal.
Los pitagóricos atribuían a las distancias entre los astros, relaciones
análogas a las de las longitudes de las cuerdas vibrantes que dan las notas
características de los modos musicales; es lo que ellos denominaban la armonía
de las esferas. Platón retomó las ideas de que la materia y el mundo están
organizados según estructuras matemáticas producidas explícitamente como
análogas a estructuras musicales. Bajo la influencia de Platón, la Edad Media y el
Renacimiento concedieron una gran importancia a esta “música mundana”,
armonía del mundo.
El poder de la sección áurea para crear armonía surge de su exclusiva
capacidad de aunar las diferentes partes de un todo de modo que, conservando
cada una su propia identidad, las combina no obstante en el patrón mayor de un
todo único. El cociente de la sección áurea es un número irracional e infinito que
sólo puede ser aproximado y, sin embargo, tales aproximaciones son posibles
incluso dentro de los límites de los números enteros mínimos.FUENTE:
http://matematicas.uclm.es/ita-cr/web_matematicas/trabajos/240/La_seccion_aurea_en%20arte.pdf
3º parcial MUSICA EN GRECIA
Era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia.
ORIGEN
La música griega constituye una de las tradiciones más antiguas del mundo, pues seremonta, al menos al año 2800 antes de Cristo. AI igual que el Teatro y las demás artes,la música griega antigua se hallaba estrechamente vinculada a la religión. Fue Pitágoras quien construyó elkanon para interpretar músicadestinada a infundir tranquilidad al espíritu, liberándolo de las pasiones humanas. Estaidea influyó en la música sufí y, en nuestros tiempos, el pretencioso movimiento New Agereivindica también para sí el legado pitagórico.
Cuando la academia platónica fue clausurada violentamente en el año 529, losfilósofos, que eran también maestros músicos y místicos, encontraron refugio en la cortede Persia, por lo que aquella música antigua sirvió de fundamento a la música persa. Lamúsica griega antigua influyó mucho en el canto gregoriano y también en la bizantina, lamúsica griega de la Edad Media.Pese al carácter multicultural del imperio, el núcleo de la civilización bizantina fuegriego. Incluso los padres cristianos interpretaban la ortodoxia con argumentos platónicosy muchos ritos provienen de los misterios griegos. Los griegos conservaron su música,adaptando los textos de los himnos paganos a la nueva religión. Las danzas griegasrelacionadas con los misterios pasaron a convertirse en danzas populares.
En el siglo VI Damascio modificó el antiguo sistema musical inventando la"parasemántica bizantina", el sistema musical mas complejo que haya existido. Aunrespetando las peculiaridades locales, los bizantinos enseñaron a los pueblos serbio ysirio dos variantes de la "parasemántica" de las que ambas tradiciones musicalesprovienen respectivamente. Así pues, la música bizantina está en la base de la músicaclásica árabe, de la balcánica y posteriormente de la otomana. Habida cuenta de quetodos los grandes compositores de música otomana eran griegos, cabe afirmar que lamúsica otomana no es sino música postbizantina.Pero la música bizantina no sólo era de carácter sacro. Lo que ahora consideramosmúsica popular era la música profana bizantina que se desarrolló inicialmente en laszonas urbanas del imperio y que después se conservó en las aldeas durante laocupación otomana. Los únicos estilos nuevos surgieron en el siglo XIX y fueron lamúsica de klarino y las bandas de metales de la zona noroccidental de la Macedoniagriega. El klarino fue traído por los gitanosen el siglo XVIII o bien por las bandas militares bávaras de la década de 1830. Las bandas de música surgieron a raíz de la occidentalizaciónde las bandas militares otomanas.
INSTRUMENTOS
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión. Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia:
ORIGEN
La música griega constituye una de las tradiciones más antiguas del mundo, pues seremonta, al menos al año 2800 antes de Cristo. AI igual que el Teatro y las demás artes,la música griega antigua se hallaba estrechamente vinculada a la religión. Fue Pitágoras quien construyó elkanon para interpretar músicadestinada a infundir tranquilidad al espíritu, liberándolo de las pasiones humanas. Estaidea influyó en la música sufí y, en nuestros tiempos, el pretencioso movimiento New Agereivindica también para sí el legado pitagórico.
Cuando la academia platónica fue clausurada violentamente en el año 529, losfilósofos, que eran también maestros músicos y místicos, encontraron refugio en la cortede Persia, por lo que aquella música antigua sirvió de fundamento a la música persa. Lamúsica griega antigua influyó mucho en el canto gregoriano y también en la bizantina, lamúsica griega de la Edad Media.Pese al carácter multicultural del imperio, el núcleo de la civilización bizantina fuegriego. Incluso los padres cristianos interpretaban la ortodoxia con argumentos platónicosy muchos ritos provienen de los misterios griegos. Los griegos conservaron su música,adaptando los textos de los himnos paganos a la nueva religión. Las danzas griegasrelacionadas con los misterios pasaron a convertirse en danzas populares.
En el siglo VI Damascio modificó el antiguo sistema musical inventando la"parasemántica bizantina", el sistema musical mas complejo que haya existido. Aunrespetando las peculiaridades locales, los bizantinos enseñaron a los pueblos serbio ysirio dos variantes de la "parasemántica" de las que ambas tradiciones musicalesprovienen respectivamente. Así pues, la música bizantina está en la base de la músicaclásica árabe, de la balcánica y posteriormente de la otomana. Habida cuenta de quetodos los grandes compositores de música otomana eran griegos, cabe afirmar que lamúsica otomana no es sino música postbizantina.Pero la música bizantina no sólo era de carácter sacro. Lo que ahora consideramosmúsica popular era la música profana bizantina que se desarrolló inicialmente en laszonas urbanas del imperio y que después se conservó en las aldeas durante laocupación otomana. Los únicos estilos nuevos surgieron en el siglo XIX y fueron lamúsica de klarino y las bandas de metales de la zona noroccidental de la Macedoniagriega. El klarino fue traído por los gitanosen el siglo XVIII o bien por las bandas militares bávaras de la década de 1830. Las bandas de música surgieron a raíz de la occidentalizaciónde las bandas militares otomanas.
INSTRUMENTOS
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión. Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia:
- La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones.
- La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera.
- El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble.
- La flauta de Pan, también conocida como siringa, era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo.
- El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado, precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta.
- La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges. Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.
3º PARCIAL MODOS GRIEGOS
Los antiguos griegos fueron los que construyeron las primeras escalas, que reciben el nombre de sus principales tribus: dórica, frigia, lidia y mixolidia. Todas ellas contenían ocho notas, incluyendo la octava, que equivalían a las notas blancas de un piano, y se escribían en orden descendente. La escala dórica bajaba desde el Mi, la frigia desde el Re, la lidia desde el Do y la mixolidia desde el Si.
ORIGENES
En la edad media, estas escalas las adoptaron los músicos de la iglesia, y por razones poco claras, introdujeron varios cambios: primero invirtieron el orden, de manera que las escalas se convirtieron en ascendentes. También cambiaron las notas por las que empezaban. Y finalmente sustituyeron el término “escala” por “modo”. Así la escala dórica se convirtió en el modo dórico, que ascendía desde el Re, el modo frigio subía del Mi al Mi, el modo lidio subía del Fa al Fa y el modo mixolido subía del Sol al Sol.
La antigua escala lidia que originalmente bajaba desde el Do, se conservó con el nuevo nombre de modo jónico, pero esta vez subiendo desde el Do.
La escala mixolidia, que antes bajaba desde el Si, ahora subía desde el Si y se la llamó modo locrio.
Y a la escala que comenzaba en el La se la llamó modo eólico.
Con esto se tenían ya siete modos, uno por cada nota de las teclas blancas. Ya hemos visto que el sonido característico de cualquier escala o serie de notas viene determinado por el patrón de intervalos, de un tono o de medio. Como cada modo tiene su propio patrón de intervalos, cada uno tiene un sonido propio.
En la edad media el sistema modal era la fuente de todas las melodías. Pero a principios del siglo XVI, las complejidades cada vez mayores de la polifonía provocaron la caída del sistema modal.
En el siglo XVII se había desarrollado ya un nuevo lenguaje armónico. La idea de “tonalidad” se amplió para incluir el sistema de tonos. Toda la música se escribía en un tono que identificaba la nota tónica de la escala. Los intervalos entre notas estaban determinados por su distancia a la nota tónica o central.
Modos AUTÉNTICOS:
Como en el resto de modos auténticos griegos, en el modo dórico griego la octava dórica se construye descendentemente a partir de la nota tónica del modo mediante dos tetracordos idénticos separados por un tono.
Los sonidos de este modo a partir de la nota mi, todas las notas forman parte de la escala diatónica de Do mayor. Si se ordenan ascendentemente, los sonidos del modo dórico griego coinciden con los sonidos del modo frigio medieval. Para evitar su confusión con el modo dórico medieval, a veces se designa como modo de mi.
Deplazando el tetracordo superior a continuación del inferior se genera el modo hipodórico, una secuencia de notas equivalente con el modo eolio moderno.
MODO EÓLICO
Según los atenienses, el noveno modo de la música griega era el preferido en Eolia, por eso le llamaban el modo eólico.
Durante la Edad Media se le adjudicó este nombre al modo sobre la nota la, formado con la estructura de la escala natural empezando por la. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la segunda y la tercera menor, y entre la quinta y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor "antigua", en contraposición a la "armónica" y la "melódica".
MODO MIXOLIDIO
En música, el mixolidio es un modo gregoriano formado con la estructura de la escala natural empezando por el Sol. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la tercera mayor y la cuarta, y entre la sexta y la séptima, dando lugar a una escala mayor usada en blues por ser muy versátil en los cambios entre primera, cuarta o quinta. Permite hacer acordes mayores, los grados primero, cuarto y quinto son mayores, y escuchar la tensión del séptimo grado, esencial para el blues.
MODO FRIGIO
El modo Frigio empieza en el tercera nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Frigio tiene las mismas notas que la escala de C mayor ( C D E F G A B) porque E es la tercera nota (el tercer grado) de C. Entonces tenemos que E Frigio está formado por las notas de C mayor empezando en E: E F G A B C D. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Frigio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO LIDIO
El modo Lidio empieza en el cuarta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Lidio tiene las mismas notas que la escala de B mayor (B C# D# E F# G# A#) porque E es la cuarta nota (el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E Lidio está formado por las notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B C# D#. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Lidio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO LOCRIO
El modo Locrio empieza en la séptima nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Locrio tiene las mismas notas que la escala de F mayor ( F G A Bb C D E F) porque E es la séptima nota (el séptimo grado) de F. Entonces tenemos que E Locrio está formado por las notas de F mayor empezando en E: E F G A Bb C D. Para entender mejor el carácter y funciones del modo Locrio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO JÓNICO
En el modo Jónico, los intervalos se dividen en un patrón muy conocido de pasos enteros y la otra mitad. La mayoría de nosotros reconoce instantáneamente el modo Jónico, al reproducirse en un piano. El resto de los siete modos de la música de mantener este modelo familiar, pero el comienzo de las notas diferentes.
FUENTES:
ORIGENES
En la edad media, estas escalas las adoptaron los músicos de la iglesia, y por razones poco claras, introdujeron varios cambios: primero invirtieron el orden, de manera que las escalas se convirtieron en ascendentes. También cambiaron las notas por las que empezaban. Y finalmente sustituyeron el término “escala” por “modo”. Así la escala dórica se convirtió en el modo dórico, que ascendía desde el Re, el modo frigio subía del Mi al Mi, el modo lidio subía del Fa al Fa y el modo mixolido subía del Sol al Sol.
La antigua escala lidia que originalmente bajaba desde el Do, se conservó con el nuevo nombre de modo jónico, pero esta vez subiendo desde el Do.
La escala mixolidia, que antes bajaba desde el Si, ahora subía desde el Si y se la llamó modo locrio.
Y a la escala que comenzaba en el La se la llamó modo eólico.
Con esto se tenían ya siete modos, uno por cada nota de las teclas blancas. Ya hemos visto que el sonido característico de cualquier escala o serie de notas viene determinado por el patrón de intervalos, de un tono o de medio. Como cada modo tiene su propio patrón de intervalos, cada uno tiene un sonido propio.
En la edad media el sistema modal era la fuente de todas las melodías. Pero a principios del siglo XVI, las complejidades cada vez mayores de la polifonía provocaron la caída del sistema modal.
En el siglo XVII se había desarrollado ya un nuevo lenguaje armónico. La idea de “tonalidad” se amplió para incluir el sistema de tonos. Toda la música se escribía en un tono que identificaba la nota tónica de la escala. Los intervalos entre notas estaban determinados por su distancia a la nota tónica o central.
Modos AUTÉNTICOS:
- Dórico: de re a re: Finalis:Re, Tenor:La, tesitura:re
- Frigio: de mi a Mi. Finalis: mi, Tenor:Do,tesitura:mi
- Lidio: de fa a Fa: Finalis:Fa, Tenor:Do, tesitura:Fa
- Mixolidio: de Sol a Sol: Finalis:Sol, Tenor:Re, tesitura: Sol
- Hipodórico: De La a La: Finalis:RE, Tenor:FA, tesitura:LA
- Hipofrigio:de Si a si: Finalis:MI, tenor:LA, tesitura:SI
- Hipolidio:de Do a Do, Finalis:FA, tenor:LA, tesitura:DO
- Hipomixolidio:de Re a Re, Finalis:SOL, Tenor:DO, tesitura:Re
Como en el resto de modos auténticos griegos, en el modo dórico griego la octava dórica se construye descendentemente a partir de la nota tónica del modo mediante dos tetracordos idénticos separados por un tono.
Los sonidos de este modo a partir de la nota mi, todas las notas forman parte de la escala diatónica de Do mayor. Si se ordenan ascendentemente, los sonidos del modo dórico griego coinciden con los sonidos del modo frigio medieval. Para evitar su confusión con el modo dórico medieval, a veces se designa como modo de mi.
Deplazando el tetracordo superior a continuación del inferior se genera el modo hipodórico, una secuencia de notas equivalente con el modo eolio moderno.
MODO EÓLICO
Según los atenienses, el noveno modo de la música griega era el preferido en Eolia, por eso le llamaban el modo eólico.
Durante la Edad Media se le adjudicó este nombre al modo sobre la nota la, formado con la estructura de la escala natural empezando por la. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la segunda y la tercera menor, y entre la quinta y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor "antigua", en contraposición a la "armónica" y la "melódica".
MODO MIXOLIDIO
En música, el mixolidio es un modo gregoriano formado con la estructura de la escala natural empezando por el Sol. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la tercera mayor y la cuarta, y entre la sexta y la séptima, dando lugar a una escala mayor usada en blues por ser muy versátil en los cambios entre primera, cuarta o quinta. Permite hacer acordes mayores, los grados primero, cuarto y quinto son mayores, y escuchar la tensión del séptimo grado, esencial para el blues.
MODO FRIGIO
El modo Frigio empieza en el tercera nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Frigio tiene las mismas notas que la escala de C mayor ( C D E F G A B) porque E es la tercera nota (el tercer grado) de C. Entonces tenemos que E Frigio está formado por las notas de C mayor empezando en E: E F G A B C D. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Frigio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO LIDIO
El modo Lidio empieza en el cuarta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Lidio tiene las mismas notas que la escala de B mayor (B C# D# E F# G# A#) porque E es la cuarta nota (el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E Lidio está formado por las notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B C# D#. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Lidio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO LOCRIO
El modo Locrio empieza en la séptima nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Locrio tiene las mismas notas que la escala de F mayor ( F G A Bb C D E F) porque E es la séptima nota (el séptimo grado) de F. Entonces tenemos que E Locrio está formado por las notas de F mayor empezando en E: E F G A Bb C D. Para entender mejor el carácter y funciones del modo Locrio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO JÓNICO
En el modo Jónico, los intervalos se dividen en un patrón muy conocido de pasos enteros y la otra mitad. La mayoría de nosotros reconoce instantáneamente el modo Jónico, al reproducirse en un piano. El resto de los siete modos de la música de mantener este modelo familiar, pero el comienzo de las notas diferentes.
FUENTES:
http://es.wikipedia.org/wiki/Modo_griego
3º PARCIAL MODOS MUSICALES
MODOS ECLESIASTICOS:
Se les llama también modos eclesiásticos o modos gregorianos por ser utilizados en el canto llano litúrgico. Son en total ocho modos construidos ascendentemente mediante dos tetracordos. A partir de los cuatro modos auténticos se forman los cuatro modos plagales desplazando el tetracordo superior por debajo de la primera nota del modo auténtico.
Cada modo tiene dos notas básicas: la tenor, principal nota sobre la que se apoya el canto, que suele actuar a modo de polo o cuerda de recitación, y la finalis que es la nota final con la que concluye el canto.
Ademas la teoría musical procede de la teoría griega. Los modos medievales parten del tetracordo griego.
Boeccio (475-526): expone sistema griego pero aplicado las escalas de Re, Mi y Fa, además de las siguientes modificaciones:
- Sentido ascendente y a partir de la nota re. Sentido ascendente como significación del alma debe elevarse para alabar a Dios.
- Cambian de nombre. Algunos tienen el mismo nombre que los griegos pero no se corresponden.
- Se impone el principio de 8ª completa, se abandona el sistema tetracordo griego.
Los 8 modos se estructuran a partir de su notas finalis que están comprendidas en el tetracordo:
Se les llama también modos eclesiásticos o modos gregorianos por ser utilizados en el canto llano litúrgico. Son en total ocho modos construidos ascendentemente mediante dos tetracordos. A partir de los cuatro modos auténticos se forman los cuatro modos plagales desplazando el tetracordo superior por debajo de la primera nota del modo auténtico.
Cada modo tiene dos notas básicas: la tenor, principal nota sobre la que se apoya el canto, que suele actuar a modo de polo o cuerda de recitación, y la finalis que es la nota final con la que concluye el canto.
Ademas la teoría musical procede de la teoría griega. Los modos medievales parten del tetracordo griego.
Boeccio (475-526): expone sistema griego pero aplicado las escalas de Re, Mi y Fa, además de las siguientes modificaciones:
- Sentido ascendente y a partir de la nota re. Sentido ascendente como significación del alma debe elevarse para alabar a Dios.
- Cambian de nombre. Algunos tienen el mismo nombre que los griegos pero no se corresponden.
- Se impone el principio de 8ª completa, se abandona el sistema tetracordo griego.
Los 8 modos se estructuran a partir de su notas finalis que están comprendidas en el tetracordo:
-La finalis: nota con la que termina la pieza. 1ª nota en modo auténtico. Sobre ella se estructuran ambos modos.
- La repercusio: es el eje de la melodía. Equivaldría a una nota "dominante" en torno a la que organiza la melodía. En Auténtico = a una 5ª por encima de su nota Finalis. En Plagal = a una 3ª por debajo de la nota repercusio del modo Auténtico, excepto cuando la Dominante recae sobre la nota Si en cuyo caso pasa a Do.
- La repercusio: es el eje de la melodía. Equivaldría a una nota "dominante" en torno a la que organiza la melodía. En Auténtico = a una 5ª por encima de su nota Finalis. En Plagal = a una 3ª por debajo de la nota repercusio del modo Auténtico, excepto cuando la Dominante recae sobre la nota Si en cuyo caso pasa a Do.
Se trata en realidad de 4 escalas diatónicas que comienzan respectivamente en re, mi, fa, sol, cada una de las cuales puede emplear ámbitos diferentes denominados auténtico y plagal.
La tónica (nota finalis) es la misma en los modos auténtico y plaga.
- En el modo auténtico: melodía gira alrededor de su 5ª (nota tenor, era una nota tenida en la recitación de los salmos).
- En el modo plagal: melodía desciende por debajo de la nota base (finalis).
2º PARCIAL APLICACIONES MUSICALES
APLICACIONES MUSICALES
CUBASE
Cubase es una serie de aplicaciones informáticas para editar audio digital, MIDI y un secuenciador de música, comúnmente conocidas como DAW - Digital Audio Workstation, creadas originalmente por la firma alemana Steinberg en 1989.
Crea proyectos que permiten al operador editar archivos MIDI, pistas de audio crudo, y otras informaciones asociadas como las letras de la canción, y presentarlos en un rango de formatos incluyendo calificación musical, consola de edición, lista de eventos, etc. El operador también puede mezclar varias pistas en formato estéreo .wav o .mp3 listas para grabarlas en un CD.
Reason es un software musical desarrollado por Propellerhead Software. Emula sintetizadores, samplers, procesadores de señal, secuenciadores, mesa de mezclas, etc. Se suele usar como estudio virtual o como una colección de instrumentos virtuales para ser usados en vivo o con otro software secuenciador.Tiene la opción de usarse con un controlador midi.
Además de ser una herramienta muy útil y vanguardista, cada ciertos ciclos este programa de audio incorpora nuevas versiones con mejoras innovadoras, las cuales proporcionan nuevas herramientas para aumentar las posibilidades creativas de quienes prefieren, en su mayoría, llevar la música de la mano de la tecnología. Hoy existe la versión 6.0.
Los formatos de audio más usados en este programa, son aiff y wav, como los más conocidos y más a nivel de tecnomusicos son los Rex2, los cuales pueden ser editados a partir de archivos de audio comunes y llevados a ese formato para poder manejarlos en Reason a nivel de Sampler o Loop.
Cubase es una serie de aplicaciones informáticas para editar audio digital, MIDI y un secuenciador de música, comúnmente conocidas como DAW - Digital Audio Workstation, creadas originalmente por la firma alemana Steinberg en 1989.
Crea proyectos que permiten al operador editar archivos MIDI, pistas de audio crudo, y otras informaciones asociadas como las letras de la canción, y presentarlos en un rango de formatos incluyendo calificación musical, consola de edición, lista de eventos, etc. El operador también puede mezclar varias pistas en formato estéreo .wav o .mp3 listas para grabarlas en un CD.
PRO TOOLS
Es una estación de trabajo de audio digital, una multiplataforma de grabación multipista de audio y midi, que integra hardware y software. Actualmente, por sus altas prestaciones, es el estándar de grabación en estudios profesionales, usado mundialmente.
El estigma de Pro Tools era que sólo podía usarse con un hardware específico, y no admitía otras marcas, pero desde la versión 7, se abrió el código del software para poder ser utilizado con interfaces de audio de la empresa M-Audio (anteriormente Midiman), y la nueva versión 9 lanzada recientemente, admite hardware de cualquier marca siempre y cuando maneje el driver de tipo ASIO para los ordenadores de Microsoft y el driver CORE AUDIO para los Macintosh; así mismo, el resto de componentes de ambos ordenadores también tienen que ser compatibles. Para ello, podemos encontrar un listado de compatibilidades técnicas en la misma página web de AVID.
REASON
Reason es un software musical desarrollado por Propellerhead Software. Emula sintetizadores, samplers, procesadores de señal, secuenciadores, mesa de mezclas, etc. Se suele usar como estudio virtual o como una colección de instrumentos virtuales para ser usados en vivo o con otro software secuenciador.Tiene la opción de usarse con un controlador midi.
Además de ser una herramienta muy útil y vanguardista, cada ciertos ciclos este programa de audio incorpora nuevas versiones con mejoras innovadoras, las cuales proporcionan nuevas herramientas para aumentar las posibilidades creativas de quienes prefieren, en su mayoría, llevar la música de la mano de la tecnología. Hoy existe la versión 6.0.
Los formatos de audio más usados en este programa, son aiff y wav, como los más conocidos y más a nivel de tecnomusicos son los Rex2, los cuales pueden ser editados a partir de archivos de audio comunes y llevados a ese formato para poder manejarlos en Reason a nivel de Sampler o Loop.
SAMPLERS (Amplificador)
Es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sampler puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
ORIGEN
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado.
En los años 1960 aparece el melotrón, considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final.
A finales de los años 1970, y gracias al avance de la electrónica digital, aparece en Australia gracias a Kim Ryrie y Peter Vogel el Fairlight CMI, el primer sampler digital. Se suele destacar a Trevor Horn, productor de The Buggles, Peter Gabriel, Art of Noise o Frankie Goes To Hollywood como pioneros en su uso. El tecladista de fusión Herbie Hancock también le dió uso. La difusión del uso del sampler se hace realmente patente cuando la compañía E-Mu saca al mercado su famosa serie Emulator a principios de los años 1980, siendo Depeche Mode, Kraftwerk, Stevie Wonder y Devo algunos de sus grandes abanderados.
FUENTE:
http://es.wikipedia.org/wiki/Sampler
SINTESIS ELECTRONICA
La síntesis electrónica de sonido puede realizarse generando y modificando todo tipo de sonidos originales. El dispositivo elemental más importante para la síntesis es el oscilador. Su efecto consiste en repetir cíclicamente una forma de onda determinada, produciendo así una oscilación periódica. Esta señal periódica puede variar con sus parámetros de entrada: forma de la onda, frecuencia y amplitud. Los timbres que se obtienen de un oscilador son electrónicos, ya que su espectro es armónico y se mantiene siempre fijo. Sin embargo pueden enriquecerse aplicándoles envolventes y modulaciones a distintos parámetros. Las señales obtenidas con los osciladores pueden ser procesadas para obtener sonidos de determinadas características.
ONDA SONORA
Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en cadena. Esa propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.
MUSICA ELECTRONICA
Es música creada con medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas, que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces; la música electrónica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos; la música concreta, creada a partir de sonidos grabados y luego modificados; y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo y música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy está en uso otra terminología como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, unas definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
ORIGENES
En la década de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una música creada con ruido y cajas de música electrónicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros instrumentos musicales electrónicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios como Alexander Skriabin o Henry Cowell habían soñado una música creada solamente por medios electrónicos, aunque este tipo de música electrónica no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
La música electrónica brindó su primer concierto público en 1953, cuando se presentó el primero de los Studien de Stockhausen. El compositor trabajó en esa oportunidad con medios precarios como los osciladores para la creación de ondas sinusoidales, ruidos, etc., que fueron transformados y editados obteniendo una cinta magnetofónica que expone a la partitura y al intérprete. En esta primera etapa, Stockhausen creó sus obras electrónicas basándose en técnicas del serialismo. Más tarde, él y otros se decantarán por la combinación de fuentes electrónicas y concretas, en especial las originarias del habla, para combinarlas después en la electroacústica, género en el que intervino la cinta magnética junto con intérpretes en vivo. Esta música generó una terminología propia. Los conocidos sintetizadores analógicos incorporaban aparatos propulsores de ondas sinusoidales, cuadradas, triangulares o de diente de sierra.
Las posibilidades del nuevo medio electrónico conquistaron a los creadores y desorientaron al público. Se replantearon todas las definiciones musicales, desde la del trabajo con "sonidos" hasta el papel del compositor, la ausencia del intérprete y el nuevo espacio del público. El experto alemán Dr. Werner Meyer-Eppler fue uno de los pioneros que revisó estos conceptos en el Instituto de Investigación Fonética y Comunicación de la Universidad de Bonn. Los primeros ensayos todavía sin concluir fueron demostrados en el curso de Darmstadt de 1951. Los sonidos electrónicos ya no respondían a las categorías tradicionales entre música vocal e instrumental, sino que surgieron de aparatos, por lo que muchos les asignan falta innata de expresividad y deshumanización.
Métodos de producción sonora
Los sintetizadores analógicos trabajaban combinando varios elementos, el más importante fue el oscilador, una suerte de reloj programable que puede cambiar de velocidad. Éstos presentan posibilidades como la modulación a baja frecuencia, es decir, que la onda que proviene de un oscilador modula su altura con otro oscilador más lento que da un resultado similar al de un vibrato. Esto puede ser aplicado a la amplitud e incluso a la tímbrica, para lo que se usa un filtro especial, que deja pasar únicamente los bajos y elimina los agudos. Luego, el uso de filtros permitió configurar envolventes y otros tipos de síntesis sonora, como la sustractiva, la aditiva y la no lineal o modulación de frecuencia (FM).Los sintetizadores y los instrumentos de música electrónica
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos.
Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la música para películas de ciencia-ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real.
Durante la década de 1960 surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo.
FUENTE:
http://www.duiops.net/newage/newmusel.htm
ATONALISMO
Al atonalismo y el atonalismo dodecafónico no surgen como ruptura con el pasado, sino como continuación del cromatismo del final de romanticismo. Los compositores atonales expresionistas no quieren que su música suene cerebral, calculada, libre de sentimientos, todo lo contrario, conciben su música de una manera muy expresiva.
Los compositores no quieren romper con la tradición, sino encontrar su modo de expresión, el lenguaje de su época, los sonidos que escuchaban en su mente. Del mismo modo que aparecer vestido como Mozart ahora se consideraría ir disfrazado, el músico que hiciera música en el estilo de Mozart tampoco se expresaría de acuerdo a su tiempo.
Por otra parte los compositores acusados de romper con la tonalidad y la tradición son los que más la conocen y estudian. Webern es un gran conocedor y estudioso del Renacimiento y Schoenberg publica libros sobre armonía tonal y Fundamentos de Composición que demuestran hasta que punto conocía y apreciaba la música de sus antecesores.
ATONALIDAD
Este término se define lógicamente por su oposición a tonalidad, ya que alude a la tendencia musical moderna, a mediados del siglo XX, basada en el abandono del respeto a un sistema preciso de jerarquías entre los diversos grados de la escala, que ha sido base de la música occidental hasta el siglo XIX. Suele considerarse que fueron Arnold Schoenberg y sus discípulos quienes rompieron con las leyes de la tonalidad clásica, si bien hay antecedentes desde mediados del XIX. Schönberg creó en la década de 1920 su sistema de doce notas, que se fundamenta en la utilización de las doce notas de la escala, como si fueran jerárquicamente iguales.
MUSICA ATONAL
Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difícilmente podían funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como atonalidad libre e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg.
La segunda fase comenzó luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracterizó por los intentos de crear un significado sistemático de las composiciones carecientes de tonalidad, el más famoso método de composición con 12 tonos, o la técnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de Schoenberg, su ópera Jacob’s Ladder y numerosas piezas pequeñas, como por ejemplo: sus últimos cuartetos de cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenzó vinculando dinámicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no sólo para notas sino también a otros aspectos de la música. Esto, combinado junto con la parametrización de Olivier Messiaen, debería ser considerada como la inspiración del serialismo.
En los años siguientes, la música atonal representó un desafío para muchos compositores; incluso aquellos quienes escribían música tonal fueron influenciadas por ella. La Segunda Escuela Vienesa, particularmente las composiciones de 12 tonos, fueron tomadas por los compositores de la avanzada musical en 1950 para formar parte de la fundación de la Nueva Música. Los prominentes compositores de la post segunda guerra mundial de esta tradición son: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki y Milton Babbitt.
Muchos compositores escribieron música atonal luego de la guerra, incluso si antes habían perseguido otros estilos, entre ellos se encuentran Elliott Carter y Witold Lutoslawski. Luego de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky comenzó a escribir música con una mezcla de elementos serios y tonales. Durante este tiempo, las progresiones o sucesiones de acordes designadas a evadir un centro tonal fueron exploradas en profundidad y nombradas. Un vocabulario descrito como teoría musical generó patrones de tonos atonales partiendo desde el formuleo matemático, y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el sonido y la ciencia, que creyó presente en la música de la antigua Grecia.
La música atonal continúa, y muchos compositores atonales del siglo XX aún siguen vivos y activos. Sin embargo, las composiciones atonales en serie comenzaron a desvanecerse durante los años 60 donde, por un lado la música aleatoria, la espectral, y la electrónica demandaron más y más atención, y por el otro, los músicos influenciados por el misticismo, la modalidad y el minimalismo oriental comenzaron a escribir música basada en los patrones ostinato.
FUENTE:
sábado, 26 de mayo de 2012
DODECAFONIA
La Dodecafonia es una técnica de composición creada por Arnold Schonberg. Su dominación francesa habitual se debe a Rene Leibowitz, cuyas inteligentes iniciativas y obstinado desvelo permitieron su gran difusión entre los músicos jóvenes. Schonberg, considerando que no existía una idea fundamental de disonancia, sino únicamente un estado de disonancia mas o menos lejano, se libero de la jerarquía del sistema tonal y se aplico en sus composiciones a asignar idéntica dignidad armónica a los doce semitonos de la escala cromática. En 1923 formulo su método de composición en doce notas iguales, basado en el principio nuevo de la serie, concebido por Hauer. Este tipo de música surge con el expresionismo alemán a principios del siglo XX con Shöenberg como el mas destacado creador de este técnica musical. En 1923 formulo su método de composición en doce notas iguales.
La serie es una sucesión fundamental de doce notas diferentes, que son las doce de la escala cromática;sin repetición y dispuestas por el compositor en un orden que determine el desarrollo ulterior. En esta música todo es válido dentro de esta escala, en la cual no hay una nota tónica, por lo tanto, es atonal. Cada serie puede representarse bajo 4 formas: original, retrograda, inversa y en inversión retrograda. Cada una de estas formas admite una transposición a cada uno de los doce grados de la escala cromática, lo que suma un total de 48 versiones posibles de una misma serie. Un tema puede componerse de varios fragmentos melódicos, cada uno construido por una de las 48 formulas disponibles, estando armonizado cada fragmento por notas complementarias tomadas de otra versión de la serie generatriz. Todo se puede complicar mediante contrapuntos, variaciones rítmicas, etc. teóricamente ninguna nota debe ocupar un puesto de privilegio.
FUENTES:
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